对话金晖：漆艺的全球叙事与当代破界
金晖，闽江学院美术学院院长、上海大学上海美术学院教授，博导，中国美术家协会漆画艺术委员会委员、上海市美术家协会理事、上海市美术家协会漆画艺委会主任。
金晖教授在漆艺的研究方面独树一帜，其范围包括了漆画创作、传统工艺与物质文化以及东西方物质文化交流等领域，先后获得国家社会科学基金艺术学项目、国家艺术基金个人创作项目、国家艺术基金人才培养项目、清华大学非物质文化遗产保护项目、福建省教学成果奖特等奖等重要成果。主持策划了多项重要学术展览与活动，包括中国漆画剑桥展、第五届全国漆画展、国际传统工艺研究论坛、“海上繁花”-上海美术学院手工艺泰国巡回展、上海美术学院手工艺剑桥大学展、亚洲漆艺交流项目上海展、国际工艺美术教育院长论坛等。
此外，金晖教授发表论文四十余篇，其中包括CSSCI刊物十余篇。代表性成果是建立了“亚洲漆文化圈”和“明清外销漆器”的学术概念与研究框架。金晖教授的这一成果在某种程度上填补了国内外相关研究的空白，并将中国漆文化的研究视野拓展至全球的范围，并建立了新的研究范式。
Q：您早年从南京师范大学到清华美院、上海大学博士，再到剑桥大学访学的经历中，东西方艺术教育对您的创作和研究产生了哪些影响？您为何选择从跨文化传播的视角切入漆艺研究？
有鱼文鳐｜麻布、大漆、金属箔｜150x120CM｜2017年
A: 我在本科阶段的学习是立足于装饰艺术，主要方向是绘画材料和传统艺术研究。2001年进入清华美院攻读硕士研究生之后，我开始从“后艺术时代的工艺”角度重新审视漆艺。在此后博士课题的研究中，则进一步从物质文化和全球化的视角进行了探索。事实上，中国漆艺不仅是本土性的工艺体系，还在不同的历史阶段持续向周边国家辐射，塑造了亚洲漆文化圈，并在十七、十八世纪更是推动了欧洲“中国风格”的形成。这一思考和判断也使我选择了跨文化的视域去建立新的研究框架。
与其他工艺门类的研究相比，关于漆艺的研究理论较为薄弱，例如陶瓷的研究已经在国际领域内形成了相当成熟的范式。工艺美术的研究可以分成三个层次，第一层次是技术史的研究，比如工艺与技术在不同历史阶段的类型与演变；第二层次是物质文化研究，重点是在第一层次的基础上，对器物的制造方式、管理体制、工匠团体及其对生活方式、社会话语以及地缘政治等方面的影响展开研究。这一层次的重点是还原文化语境与历史节点。事实上，这一层面的研究需要深厚的学术积淀与严格的学术训练。第三层次则是全球传播与文明互鉴，显然需要更为完整的知识结构和学术视域。三个层次的研究形成了递进关系，代表了学科的学术高度与话语构建。
我在撰写博士论文期间，发现能够立足第二层次展开漆艺研究的学者已经非常难能可贵，而可以建立第三层次研究范式的学者更是凤毛麟角。此前关于漆艺全球化传播与交流的研究内容，主要是围绕日本和朝鲜半岛展开的，而从欧洲“中国风格”和伊斯兰“中国风格”等版块，并结合明清朝贡体系、南海贸易圈、大航海时代、东西方物质文化交流等领域展开系统研究并建立成熟范式的案例则是空白。
由于当时国内关于外销漆器的资料非常有限，无法构建博士论文的文献基础，因此，2014年我赴剑桥大学史论系和博物馆访学一年，非常幸运，我同时也收到了来自维多利亚和阿尔伯特博物馆的邀请函。在诸多学者的指导下，通过一年的时间，我系统查阅了剑桥大学图书馆、费兹威廉图书馆、史论系图书馆、东亚系图书馆以及V&A图书馆等处的典籍，同时建立目录、翻译文献，最终完成了博士论文《明清外销漆器研究》的大纲。
以博士论文为基础，我首次提出了“明清外销漆器”这一学术概念，而此前学术界尚未对此提出相关论述。我的研究框架也借鉴了诸多领域的成果，如“外销瓷”和“外销画”的既有范式，同时补充了欧洲“中国风格”研究的材料转译、受众群体、文化误读、艺术产业等版块，从而界定了概念范畴、类型划分及传播路径。
金晖在工作室
关于传播路径的研究是其中的一个重点。我在研究过程中发现，中国的漆文化传播呈现三条路线：第一条是东线，即朝鲜半岛、日本和琉球古国；第二条是南线，即东南亚版块，目前国内学者除了对近现代越南磨漆画有所关注外，关于东南亚漆工艺的研究几乎是空白，并且东南亚的相关资料严重缺失。因此，我采用了田野调查和学术共建的方式。早在2016年，我就与清迈大学展开合作，对泰国阿瑜陀耶王朝和缅甸贡榜王朝的漆艺展开研究，逐步形成了东南亚漆文化的成果。
第三条路线为西线，此前，国内关于中亚丝绸之路漆艺传播的研究处于真空状态。我在伦敦亚非研究院的文献中发现，伊朗学者如哈利迪等人，早在上个世纪就已经讨论了帖木儿帝国漆器的工艺和来源，并明确指出伊斯兰漆艺是在中国明代早期漆艺的影响下形成的，并在赫拉特宫廷仿制了戗金和描金工艺。
通过借鉴伊朗学者的成果，同时结合伊斯兰“中国风格”的课题，我初步梳理出中国漆艺西线传播的概念，从而为中国漆艺的全球化传播研究补齐了最后一块拼图。最后通过上述三条传播路线的交叠，汇总各地的史料和档案，使我得以建立“亚洲漆文化圈”的概念。同时，这一概念的构建是以自己初步形成的工艺谱系研究方法为基础，从而形成了独特的范式或者说是优势。
可以发现，通过全球化传播的跨区域、跨文化研究，中国漆艺的学术视域可以更为开阔，同时在学术层面的交叠则更为深厚。在此基础上，漆艺的研究才有进入第三层次的可能性，或者说才能达到文化共同体构建的高度。如果漆艺的研究始终停留在创作论层面的话，那么这个学科是难以走向成熟的。
中国用大漆这种天然材料已有数千年历史，但在古代，这种材料多用于器物表面装饰，属工艺美术的范畴。上个世纪以来，在雷圭元、沈福文、乔十光等先驱的推动下，漆画逐渐成为独立画种，中国现代漆画也逐渐发展壮大并形成规模。在此背景下，金晖的漆画创作一直在探索“漆”的创造性艺术表现力，并从哲学视角思考中国漆文化在全球化语境下的守正创新。
Q：您的《补天》系列作品尝试“将传统文脉与当代视觉语言熔铸”，能否结合具体创作谈谈如何平衡漆艺的传统技法与现代美学表达？
补天-始｜麻布、大漆、金属箔｜100x100CM｜2013年
A：我在2015年曾写过一篇论文，题目是《漆画无法承受之重》。论文从中国漆画的创作角度进行分析，将其分为三个阶段，指出每个阶段既取得了历史性的成果，也为下一阶段的发展埋下了隐患。
第一个阶段是在上个世纪七十、八十年代，漆画曾繁荣一时。当年的漆画之所以形成如此可观的格局，是与文革结束之后的艺术思潮存在着密切联系。文革结束，使中国艺术从革命现实主义的教条中得以解脱，从“红、光、亮”的形式中进行反思，于是装饰风格应运而生。装饰风格一方面继承了传统文化的元素，另一方面其部分题材，如少数民族风情等，又符合了祖国各族人民大团结的主旋律。首都机场壁画正是在那个特殊的时期形成的。漆画也正是在这一背景下，以其独特的工艺美和装饰性获得了艺术界认可。然而，与越南漆画“由画入漆”的途径不同，中国漆画虽然有部分优秀的艺术家开启了探索之路，但是在事实上形成了“由漆入画”的逆向性发展，最终造成了学术的塌方，直接导致了第一轮中国漆画热潮的衰退。
中国漆画第二个阶段的时间节点是在上个世纪九十年代，主要特征表现为研究漆画的绘画性问题，形成了以院校为主体的创作队伍。然而，该阶段的研究在总体上却成为了“材料翻译”的探索，漆画从油画、国画、版画等各个画种中寻找创作观念甚至图式，研究其如何转换为漆画的材料表现形式，因此第二阶段的漆画出现了强烈的“它画种”面貌，虽然不乏优秀的个案，但是在总体上形成了错位。与创作的错位相比较，理论探讨的错位更为严重，如“天然漆与化学漆之争”事实上造成了观念的离场。今天我们再次回顾这段历史，不由叹息，无论是天然漆还是化学漆，事实上都是一副镣铐。第二阶段的成果是显著的，然而观念与创作的“双重错位”使得漆画与上个世纪的中国当代艺术黄金时代擦肩而过，直接造成了今天的漆画边缘化地位。
目前，中国漆画创作属于第三个阶段，对于第二阶段“双重错位”的思考，漆画创作队伍开始认识到了“漆自性”的问题，探索漆画自身的创作图式与观念，然而，在创作中也出现了严重的综合材料化倾向，如何界定“漆自性”的表现语言与综合材料的表现语言，漆画的边界在何处，这关系到漆画的存在意义，也是我们在第三阶段的重点思考。
事实上，半个世纪以来，中国现代漆画的创作语言始终处于游离之中，也从另一方面也说明其本体建构的不成熟。从历史的眼光进行判断，我们可以发现，漆是一种装饰的工艺和材料，本身不具备绘画的本体属性，例如北魏司马金龙墓出土的漆画屏风，虽然具有非凡的历史地位，但其仍是同一时期绢本绘画的摹本。可见，无论历史还是当代，如果仅仅从架上绘画的方向进行探索，漆画将不可避免地陷入对其他画种的“材料翻译”之中。事实上，越南磨漆画也存在同样的问题，至今无法解决。
北魏司马金龙墓出土的漆画屏风局部
纵观历史，以中国本土艺术的审美经验判断，就绘画而言，所追求的是以造型为基础的“造境”。事实上，具有八千年历史的漆，不仅具备“造境”的价值，同时还具备了另一体系即“造物”的优势与意义。当代艺术的形态是多元的，漆画的创作语言也不应局限于架上绘画的“造境”体系，“造物”体系的语言介入或许可以为其拓展新的思路，并通过两个体系的融合而形成自身的语言特征，这也将为中国现代漆画的当代学术话语奠定基础。
回到刚才我们的问题，我的《补天》系列作品，实际上是对漆画本体语言、形式语言和材料语言即三大语言体系的重新建构。漆画的成熟发展，不应是对其他绘画种类的模仿。实际上，我是以绘画语言“在场”和“离场”的双重身份进行思考，融合漆艺“造物”与绘画“造境”的双重属性，以“物”的视角展开艺术表达，这构成了我作品的形式语言内核。在本体语言方面，我聚焦于“漆”的文化叙事，事实上，漆艺黄金时代的晚期恰逢魏晋时期，即中国美学的形成阶段，魏晋时期关于美学的关键词与漆艺的审美标准在很大层面上是高度契合的，可以说漆艺的工艺标准是中国美学的重要基因。
综上所述，通过对本体语言、形式语言、材料语言三大体系的重构，形成了我《补天》的系列作品，事实上，该系列作品更接近一个创作语言的测算模型。
中国漆艺的历史悠久，在新石器时期河姆渡文化遗址就出现了朱漆木碗。战国、秦汉时期的髹漆技艺迅速发展，进入了漆艺的黄金时代，使青铜时代退出了历史舞台。唐代的漆器以华丽而著称，金银平脱和螺钿镶嵌最为盛行，直接影响了朝鲜半岛的漆艺风格。在宋代理学的背景下，漆艺的审美推崇含蓄内敛，一色漆可作为其代表。明清时期的漆艺集历代之大成，正如《髹饰录》中所记载，“千文万华，纷然不可胜识”。
Q：中国历史上您最欣赏的漆艺时代是什么时候？
A：应该说，我最欣赏的是宋代漆艺，谈及中国的美学巅峰，宋代堪称典范。宋代处于中国文化发展的高峰，其审美体系独具特色。相较于魏晋时期的士族文化，以及唐代受宗教文化所形成净土美学，宋代是一个极其重要的转折时期,蕴含了新的审美意识和理想。理学是宋代的主流化思潮,它以儒家特有的强大的教化感染力量,潜移默化地浸润着宋代文化的各个领域,使中国美学重新沉淀，显现出含蓄内敛的特质，并贯穿于宋代所有工艺美术领域。
如以陶瓷为例，“哥、汝、官、钧、定”五大名窑各具特色。哥窑冰裂自然天成，汝窑素面纯净无饰，钧窑窑变奇幻瑰丽，造型皆以简洁自然为美。漆器工艺同样遵循这一原则，一色漆在单纯中蕴含繁复，显现出古潭照影般的幽静深邃，完美诠释了宋代美学“返璞归真”的至高境界。
宋代推崇一色漆器物，采用素髹工艺，多以黑漆或绿沉漆等为主。众所周知，素髹的制作难度极高，任何一个细微瑕疵都易被发现。以日本轮岛涂为例，一只素髹漆碗的制作至少需要百余道工序，从木胎成型，至刮灰、打磨，然后底涂、中涂、上涂，每道工序都要仔细过滤、研磨，最后以艳上收尾。这般繁复工艺下所呈现黑色，代表了东方美学的极致。日本漆艺家大西长利的素髹作品，宛如宇宙黑洞般深邃神秘，代表了宋代素髹的当代延续。可以说，素髹是历经繁复之后，最终回归单纯的一个境界，这种回归实际也是我们中国漆艺的精神及文化内涵。
漆是一种特殊的有活力的材料，作品最后的呈现效果有一定的随机性。漆画工艺要求高，髹涂、打磨、抛光、揩清……每个步骤都非常严谨，创作需要长时间的静心。
Q：您在漆画创作中会被一些工序，比如被打磨所困扰吗？
A：打磨是漆画创作中非常重要的环节，尽管当代部分漆画作品省略这一工序，但漆画的独特魅力恰恰源于打磨。不同于其他画种层层叠加颜料的“加法”创作，漆画采用的是“减法”，通过多层色漆的叠加，再逐层研磨，最终呈现出如自然剥落般的天然肌理。这种以“磨”的创作方式与传统艺术“一气呵成”的洒脱截然不同，其更近“渐修”的方式，由戒生定、由定生慧，可以说打磨工序既是漆画视觉效果的魅力源泉，同时也是一种创作的方式与哲学的态度。
随着人工智能跃进式的发展，“AI+”的实践已深入各个领域，关于AI艺术的试验尤其引人瞩目，艺术被看作是人类最具创造性、最能体现主体价值的领域之一。因此，人工智能在艺术领域的涉入，频频引发各类争议，对AI艺术的歌颂和贬低相伴而行。
Q：人工智能应用兴起，漆艺是否可能与现代科技结合？您对此秉持什么态度？
A：当前，各高校对AI的应用存在“一刀切”现象，追求全面AI化，不过，我更认同儒家精神的“中庸之道”。事实上，目前AI技术仍存在诸多不成熟的地方，也并非适用于所有教学与专业领域，不同事物应有其专属的发展路径，创新和继承相互依存，才是完整的概念。以剑桥大学植物园为例，他们完整保留了数百年以来各类小麦的基因，科研人员曾告诉我，基因演化是一个连续过程，古老基因的保存意义重大，如果当代小麦的基因出现问题，只有依靠这些古老基因才能完成弥补和重组。作为一个艺术专业也是同理，不能将所有资源全部倾注于AI之上而忽视传统的技艺，否则我们获得的不是进步，而有可能是“转基因”。
所以我秉持中庸理念，支持AI技术创新，例如我在闽江学院美术学院大力发展传统工艺数字化的建设，但绝非将所有环节都盲目数字化。那些看似“落后”的纯手工技艺，是各个地区人类文明存续的古老基因。如果盲目转向AI，所暴露的不仅是知识结构的缺陷，更是思维方式的狭隘。
1984年第六届全国美展上，漆画正式以独立画种呈现，成为中国当代漆画发展的标志性事件。此后的全国美展，入选作品的数量和水准继续不断提升。2014年在福州展出的第十二届全国美展中，漆画更是首次成为一个独立展区。2012年开始，上海市美术家协会已连续举办六届“漆彩东方——首届上海漆画作品展”，极大推动了上海漆画艺术家的创作热情和人才队伍的茁壮，逐渐形成了自身更具当代性、更加国际化的形象。
Q：上海漆艺未来应该如何来构建学术体系和发展框架？
A：中国哲学社会科学和文化艺术正在打造“话语体系、学术体系、学科体系”的三大体系建设，这也是文化艺术发展的一个重大时代性命题。回归到上海漆艺的发展，也需要从这三个维度展开。“三大体系”建设应当以“话语体系”建设为基础。“话语体系”是文化自觉的具体体现，是自我呈现或者自我实现的基础，重点是高水平作品辐射力和国际化交流影响力的打造。其次，“学术体系”是建构“话语体系”的概念、逻辑、范式，是“话语体系”在学术研究层面的构成，这一层面的重点是“海派漆画”的创作理论和实践建构。再次，“学科体系”是支撑和造就“话语体系”“学术体系” 的保障，包括研究人才、研究团体、研究条件及组织结构。
三大体系建设的建设很大程度上需要依靠院校的力量。2021年我就曾组织举办上海高校漆画课程展暨学科发展研讨会，邀请华东师范大学美术学院、上海师范大学美术学院、上海海事大学艺术学院、上海应用技术大学设计学院、上海工艺美术职业学院共同探讨，旨在推动上海漆画的发展建设、优化学科布局以及完善人才培养机制，未来这一活动将持续深入，形成品牌项目。
目前，上海漆画面临的最大问题是未来的人才断层问题。漆画或者是漆艺人才的培养，不能简单沿用传统绘画或工艺美术的模式，必须建设创新型的课程结构和培养体系。同时，需要对标教学成果奖、一流课程、一流专业的建设思路，否则会在院校中被边缘化，导致人才培养的薄弱。上海漆画的持续发展，不仅需要艺术的意识，更需要有教育的思维以系统化模式推动专业建设，而后者正是全国院校中最为普遍的短板。
在东西方文化交汇的语境下，金晖教授的漆画创作和理论研究更显弥足珍贵，为中国当代漆文化发展做出强有力的助推。他从“外销瓷器”的借鉴，进而构建了“外销漆器”的学术概念，这种研究思路对青年学者来说是一个很好的启迪。更重要的是毕十年之功的勤奋研究精神，从学术的高度来指导艺术实践的方法，以及对AI技术应用的哲思是值得每一个有志于艺术研究和创作的人好好学习。
