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进入21世纪，中国抽象漆画在全球化和跨文化交流中，融入更多的国际抽象艺术的潮流和观念，运用具象、装饰、表现及抽象语汇，革新漆画的画面节奏、韵律和审美形式，将传统文化与抽象形式相结合，保持创新精神和开放的思维方式，突出时代风格、艺术家个性和创造力，为抽象漆画注入强劲动力。纵观抽象漆画的形成与发展，其具有两个鲜明特点，一是立足于独特的艺术语言，“漆画富丽、温润、婉约、庄重、神秘、深邃的东方审美特质和绘画艺术语言决定了其成为最具民族传统特色的绘画艺术门类之一，是其他画种所无法替代的”[4]；二是不断吸收和借鉴西方现代艺术的材料、形式和观念等，形成我们当下对抽象漆画“形状”的认知。当然，这种“形状”的表象和内涵都较为丰富，可分为显性和隐性两种。抽象漆画的显性“形状”多指画面本身可直接被感知的相关要素，如视觉上的形式、触觉层面的质感以及应用材料等营造的艺术观感，是观者了解和认知抽象漆画的基础。首先，当代抽象漆画有自身的视觉语言特质，主要体现为构图和画面表现形式上的突破。康定斯基在《论艺术的精神》中说道：“形式可以独自存在，可以作为一种物体的‘真实’或‘不真实’的再现，或者作为一种空间或平面的抽象界限。”[5]这就要求抽象漆画的创作者摆脱传统艺术形式的束缚，探索符合艺术规律的新表达方式，探索自身的艺术逻辑。抽象漆画构图上不再遵循传统的透视法则或叙事性原则，而是通过几何“形状”的排列组合，建立一种视觉秩序。艺术家通过分割和重构空间，打破传统的纵深感，以平面化的形式创造出多维的视觉体验。线条作为构图的核心要素，不再仅仅定义边界，而成为情感表达和思想传递的媒介。创作者通过重复、错位、叠加、删减等手法，构建了一个具有内在逻辑的抽象世界。简单的重复性元素是其典型表现，如乔加的《朱底云纹螺钿图》和吴杉的《碧玉箫》，均关注重复性元素，探寻形而上的重复之美，坚持运用单纯的漆艺形式语言，格调气质高雅。前者为契合漆的特质，在图案的构成上强调“点”的重复，在朱漆底上镶嵌整齐排列但大小形状不一的螺钿，再以扁平化的手法通过“云纹”位置、朝向的微妙变化表现抽象画面的形式美感；后者则突出了简约与纯粹的形而上之美，画面表现了均匀的弧线，没有明显的中心点，充满禅意，形成视觉上的韵律感与节奏感。色彩语言上，当代抽象漆画强调对比度。例如，张培阳与马千.合作的《四时充美》以青、绿、红、灰为主色调，每组色块都形成独特的色彩对比与层次感，作品通过不同色彩的拼接与对比，表达四季的变化、自然的律动，具有视觉冲击力；郭天天的《彤彤》（见图2）也仅是色块的组合，色彩对比的减弱形成了平和的空间推移，表现出风格派“主张用纯粹的几何形状来表现纯粹的精神”[6]。她的创作源于对抽象艺术本真的思考，色块的重复编织可被视为其个体化的理解过程。总体来看，当代抽象漆画的视觉“形状”表现出一种内在的逻辑性，体现了形状和色彩并非独立存在而是相互构建的观点。几何形状的秩序感通过色彩的变化得到强化，色彩的对比与层次变化又通过形状的分割和排列得到增强。
其次，当代抽象漆画追求触觉上的“形状”，致力于打破形式束缚，使作品呈现更加丰富的效果和光滑润泽、温润内敛的质感。“平、光、亮”曾是中国漆画最显著的“标签”，当代抽象漆画虽不乏对此特征的表现，但在当前作品中，表现“镜面光”效果的作品占比较少，哑光质感的更为常见，如胡本七的《夕阳西下》（见图3）和马境泽的《身体的宫殿·游逸》均强调以非平滑的画面质感表达作者的理解。可见，当代抽象漆画家更倾向于通过哑光的表现手法来探索漆画的内在韵味。此外，漆画质感的“形状”在很大程度上与使用的工具和处理手法有关。发刷、刮刀或齿状的角楸等工具在髹涂漆液过程中会带来不同的触感，漆材料的粗细与肌理也会产生凹凸的效果，对画面塑造有直接影响。当然，大漆材料本身的质感会进一步丰富画面的效果。漆皮是利用漆液起皱引起形成的厚薄不均的块面性的大漆形态，创作者可借助玻璃、塑料薄膜等塑造不同厚度、颜色、纹路、质感的漆皮。“当材料被艺术主张所驱动时，或者是艺术主张由材料诱发时，都是进行创作的绝佳机遇，而其关键要使得两者契合共生。”[7]武非的《〈时间的“形状”〉之一》通过漆皮的运用思考时间这一主题。画面中的裂纹、剥落、褶皱等细节好似模仿墙皮的质感，诉说时间的侵蚀和物质的自然老化。苏笑柏的裂纹漆画则以单色为主，没有使用特定的语言符号，观者通过触摸可以更加深入地感受漆画上断裂的纹理。最后，正如陈圣谋所说：“材料，是艺术表现的根基。各类画种有各自不同的材料，不同的材料通过不同的处理手法，进一步发挥不同材料的特殊性能，从而创造出形式风格各不相同的艺术作品，体现出各种材料的质材美及制作的工艺美。”[8]入漆材料是漆画的重要艺术语言之一。抽象漆画作品借助入漆材料与髹饰技法的多样化，既可表现漆的纯粹，也可与铁、布、木、纸、皮革等材料发生“化学反应”，呈现兼具工艺美与艺术美、观念性与精神性的艺术形态。瓦灰是抽象漆画创作中常用的材料，大漆与瓦灰的结合具有独特的“拙味”，正是这种“拙”展现了漆画多元发展态势中的真实性。例如，陈澜的《七月奏鸣曲》直观地展现出恣意的笔刷痕迹和瓦灰的颗粒度，使观者在欣赏色彩跳跃的同时，产生想触碰画面的兴趣。张泽国的《浅水湾》创造性地结合了天然大漆与鲑鱼皮，弱化了鱼皮的原有形态，仅以其表征生命，展现了抽象漆画家对材料的探索精神。此外，胎体材料的多元化处理也是抽象漆画创作中的特殊手段，使作品呈现更自由、灵活的面貌。创作者常常通过底胎的选择和漆材料的叠加，构建作品的独特视觉效果。如金晖的《补天—始》（见图4）和钟声的《空悠游》均是在立体与平面之间进行边界探索，采用了反传统与反规则的造型方式。王向阳的《黑长方》则以麻布刮灰的方式打薄底板，展现简洁而深邃的质感。多元化的材料实验是当代抽象漆画不受传统束缚的有力诠释。
当观念映射在漆画的语境中，视觉语言不断更迭，表现形式随艺术家的思辨愈发丰富，在“显性”中制造了“隐性”的概念，触发了抽象漆画的情感表现、心理变迁和精神内涵，孕育了趋向“隐性”的转变和想象。首先，情感是抽象漆画创作的灵魂，情感的“形状”是创作者内在世界的外化，作者因情感的差异，审美取向、审美观念与风尚的变化，在思维与认知领域不断突破传统，超越具象性与装饰性，让抽象漆画呈现多维度的情感世界。但情感的表达仍须借助形式，抽象漆画利用的视觉形式是“有形”的也是“无形”的，是具象的也是抽象的，具象的是漆画的表面肌理，抽象的是艺术家在创作时想要表达的意蕴内涵，即与观者进行情感交流的意图。抽象漆画在意图与客观中，充分展现观者的自由联想和作品情感的勾连，即在呈现视觉美感的同时传递情感。这种情感可以是个人层面的，如吴嘉诠的泼漆作品《那年那月那道光》脱离了以往注重写实的风格，体现了作者享受创作自由过程的情感；也可以是社会层面的，如陈金华的《闽越归来之七》将地域文化与时代精神贯通，表现对传统文化的尊崇和家国情怀，汤志义的《中华璧—2》（见图5）则通过非具象图式诠释了传统文化与当代艺术的融合，对自身的文化认同产生了更深层次的思考。自19世纪30年代，中国漆画出现抽象的倾向至今，抽象漆画的影响力持续扩大，频频现身于漆画相关的学术展览，反映了当前漆画艺术生态、市场环境、学术和社会评论等多方面的开放性。抽象漆画艺术会走向何处？如何建构自身的语言体系、表述体系，乃至批评范式，以此勾勒抽象漆画的未来“形状”，是亟待解决的重要问题。在传承基础上进行创新是抽象漆画未来发展的重要途径。作为较新的艺术门类，抽象漆画虽然在材料应用、画面布局、观念表达上，屡现新意，但这种创新要借助传统，在传统技艺的累积与传统思想的沉淀中达到观念的升华。诸多抽象漆画艺术的创作手法源自传统技法，这本身就是其文化身份的确认与再造，体现了抽象漆画对自身身份的再审视。戴燕怡的《裂缝是光进入的地方》（见图8）多层髹涂黄色漆，再往四周逐渐削薄漆层，以此表现裂缝，结合向两端缩小宽度的条形黄色块呈现光的视觉效果，象征着破裂与光明的双重性，揭示了文化身份的裂变与重建。蓝色和橙色形成视觉上的冲击和互补，更具有情感和思想上的张力，呼应了裂缝作为光的入口的象征意义，表现了抽象漆画新语言的自我认同。
此外，抽象漆画的发展离不开多元文化的碰撞与融合。漆画是最具国际性的绘画门类之一。19世纪以来，无论是东方还是西方，都有使用漆媒材的传统。法国的让·杜南、越南的段郑都曾创作过漆艺作品。在未来，更要突破所谓的艺术限制，让不同文化背景的抽象漆画植根各自文化土壤。如程向军的《中国医书——推拿术》是以中医文化为主题，用抽象形式探讨时空、生命与死亡等议题，寻找个体与社会、个体与历史、个体与文化的连接点。它虽使用东方的语言符号，却不囿于东方的艺术观念和思维，具有跨时空性。再如法国艺术家伊萨贝拉·埃默里克的系列作品《世界之门》由简单的几何图形组成一个较为平面的漆器，在中间镂空，展现“不求形似”的人文思想，塑造国际化的、具有当代艺术形态的“文化之门”。作品中还融入了创作者在世界各地生活的体验，构筑了独特而多样的跨国艺术观感。当代抽象漆画经过近百年的积淀与蜕变，在循序渐进中形成了独特的艺术语言与“形状”，其“形状”既有典型的显性特征：如色彩表现、构图形态等视觉的“形状”，肌理效果、画面质感等触觉的“形状”；也有含蓄的隐性特质，如表达观念、感悟情境、传承文化等情感、心理和精神的“形状”。这些“形状”具有丰富的内蕴与意义，涉及抽象漆画批评语言的内涵与视野、语言范式的梳理与架构、未来抽象方式的多元与创新等。作为相对小众的艺术类型，艺术圈对抽象漆画的关注度不高。其中最主要的原因之一是抽象漆画的艺术生态环境及批评话语体系不完善。近年来，诸多重要的全国性漆画展览中出现不少抽象漆画作品，为探讨其未来发展提供了契机。之所以用“形状”这个概念，也是想通过新的语汇，让更多人关注抽象漆画。抽象漆画能否迎来更好的发展机遇取决于漆画家能否进一步与美术界深度融合，以及美术界的开放度和包容度。＊本文系国家社科基金艺术学项目“《明实录》中的工艺美术史料类纂及研究”（项目编号：22BG112）的阶段成果。
